Tango Paradise

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Juan Carlos Copes

juan carlos copes

Es el pionero que llevó el tango al escenario. Fue éxito en Broadway en la década del '60 luchando contra la sombra de Valentino y creó la coreografía del mítico Tango Argentino.

¿Cuál es su actualidad con el tango?

Me estoy presentando de martes a domingos en "Esquina Carlos Gardel", donde hago un show en el que bailo Quejas de bandoneón, La Cumparsita y Danzarín. Son los tres temas que no puedo cambiar, estoy acostumbrado a ellos. Tengo muchas ideas de nuevos espectáculos pero para hacerlos se necesitan sponsors que hoy, para el tango, no hay. Parece que no tuviéramos industria nacional.

¿Se puede vivir del tango danza?

No, lamentablemente es pan para hoy y hambre para mañana. Como el tango danza no tiene una magistratura, elegir coreografías y entender cabalmente de qué tratan depende mucho del gusto personal. Además, hay mucha gente de otras disciplinas que está usufructuando el tango. Hoy en día una pareja de danza clásica, contemporánea o folclore monta un espectáculo con un tango, una milonga y un vals criollo y al otro día está en Hong Kong o Europa. A mí me llevó un año preparar algo para poder viajar a Nueva York.

Son infraestructuras montadas para el extranjero, "for export". La mayoría de esos lugares cobran caro y en dólares, por eso el público local no puede ir. No entiendo cómo no se aprovechan teatros del nivel del Cervantes, el San Martín, el Alvear o el de la Ribera, donde se podrían hacer buenos espectáculos con entradas más razonables. A fines de la década del '90 monté un show con precios verdaderamente accesibles y descuentos para jubilados. Se llamó Sentimiento de Tango y me acompañaba el cantor Alberto Podestá, una orquesta y bailarines. Era un espectáculo respetable y, en el final, bailábamos con el público y la gente se iba feliz.

¿En qué falla el estilo "for export"?

No hay seducción ni comodidad. El tango es dos y un sentimiento. ¿Y dónde está el sentimiento si yo estoy mirando que ella no se caiga y ella me mira el pie? Es necesario entender los puntos claves del tango danza. El hombre tiene tres responsabilidades: cabeza, tronco y extremidades. La mujer debe saber acompañar a un hombre que sepa hacerla lucir suavemente, sin necesidad de correr sobre el escenario o haciendo acrobacias. Y lo sé porque yo estudié acrobacia en Estados Unidos, pero para emplearla en el marco de las historias que contaba en el escenario, no para hacer una exhibición de acrobacia. Lo más difícil en el tango es hacerlo fácil. La danza del género se centra en saber morder el piso, es decir, caminar el tango, escuchar cada instrumento e interpretarlo en particular. En tanto la música no sea un divague, el cual es un error recurrente en los conjuntos nuevos. Porque además hoy no tenés a D'Arienzo, Pugliese o Troilo para que te marquen claramente el ritmo.

¿Qué opina de las nuevas orquestas típicas?

Las nuevas generaciones de músicos son muy inteligentes y preparadas, tal vez más que aquéllas de la década del '40. El problema es que todavía están demostrando la calidad de lo que tocan o su capacidad. Entonces se refugian mucho en ástor Piazzolla o en pseudos modernismos como el tango electrónico, variación que no tiene presente al baile.

¿Qué recuerda de sus inicios como milonguero?

Un aprendizaje rápido: en dos años me hice milonguero. Sucede que la primera vez que vi bailar me volví loco: lo que hacían con las piernas, sus ropas, las mujeres... y yo con mi uniforme de estudiante. Se bailaba en espacios grandes, entonces los hombres buscaban su lugarcito para lucirse, y cuando lo hacían verdaderamente me deslumbraban. A partir de esa noche cambió mi vida, nunca lo voy a olvidar: trabajaba en el Ministerio de Educación, estudiaba electrotécnica y a la noche me iba a cualquier milonga. Años después en el Club Atlanta, donde me convertí en caudillo, aprendí que el tipo que hacía muchos pasos perdía elegancia y el que se mantenía elegante no hacía pasos. Y creé un estilo propio a partir de la fusión de esas dos ideas: en su justa medida hacer pasos largos, felinos, pausados y tranquilos. Siempre respetando la música, a muerte. Y llegaba un momento que bailando (me pasaba por ejemplo con Recuerdos de Pugliese) sentía algo tan especial en el estómago... que se transmitía a todo mi cuerpo y se me caían las lágrimas, con cara de póquer obvio, pero la mujer me lo respetaba o lloraba conmigo. Llorábamos bailando. Eso no se puede representar en un escenario.

¿Por qué decide pasar de amateur a profesional?

No fue mi decisión. Yo habría seguido a muerte en el Club Atlanta si el tango hubiera mantenido la misma línea y el mismo valor. Pero al tango lo hundieron. Si hasta me llevaron preso de Atlanta, porque acusaban al ambiente de marginal y delincuente. Entonces tomé una decisión: junté a un grupo grande de bailarines amateurs y organicé la primera obra de danzas porteñas. Fue un espectáculo de dos horas donde contaba historias de tango, representando temas clásicos del género como A la Gran Muñeca, Halcón Negro y Organito de la tarde. Eso fue el 4 de noviembre de 1955. Yo no me consideraba profesional, para nada. Pero lo hice. Y con las familias de los muchachos llenábamos el teatro y todos contentos. Tenía ideas que necesitaba expresar y no podía volver al club.

¿Cómo recuerda el fenómeno del espectáculo Tango Argentino?

Fue un éxito inaudito, en principio sólo teníamos una semana del Teatro Chatelet de París, pero la repercusión del público superó cualquier expectativa. Pensábamos que ese público fervoroso eran los exiliados argentinos, pero resultaron ser más de tres mil parisinos. Tampoco voy a olvidar el viaje desde Argentina a Francia, fuimos 33 personas en un avión militar, con una sola comida en todo el viaje, acompañados por un misil exocet de la Guerra de Malvinas que no había estallado. La vuelta, luego del éxito, sí fue en una línea aérea comercial.

¿Ustedes en ese momento sentían que protagonizaban un cambio histórico en el tango?

No, todavía no. La prueba es que luego de las presentaciones en Italia, que fueron un éxito similar al de París, le entregué un sobre a Claudio Segovia y Héctor Orezzoli con mi carta de renuncia y todos los errores que ellos tenían a nivel conducción. El fundamental era que no sabían, o no querían, delegar. Por eso también se fueron Horacio Salgán y Ubaldo De Lío. Luego de un tiempo las relaciones se recompusieron y vino el triunfo en Broadway, en mi caso por segunda vez. En esa época conocí a Marta Graham, Bob Fosse, Jerome Robbins, Mikhail Baryshnikov, Robert Duvall... ¡¿ a quién no conocí?!

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