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Víctor Lavallén

juan carlos copes

Con más de sesenta años de historia como bandoneonista, Víctor Lavallén sigue siendo un tapado para el público masivo. Sin embargo, estuvo en las mejores orquestas, viajó por todo el mundo y fue requerido por los grandes maestros. Pasen y conozcan a este músico que dio el gran paso y ahora se largó al frente de su propio conjunto.

En un bar del Abasto Víctor Lavallén es un parroquiano más. No tiene aires de divo ni filosofa sobre el tango. Habla con un aire campechano que incluye frases de otra época como "hacer capote". Se lo podría confundir con un porteño pero es rosarino; se lo podría ubicar como un bandoneonista más del tango pero es una figura destacada. Lo suyo es lo que habitualmente se llama bajo perfil. Sólo así se entiende que su segundo disco solista Buenosaireando —en el que, al frente de un quinteto, combina temperamentales versiones de clásicos como Canaro en París y La Tablada con inspirados tangos de su autoría como Meridional y Romance de primavera— haya pasado sin demasiada pompa. Esta sentencia se podría ampliar a su carrera. Palabras como marketing no están en su diccionario y chocan inconscientemente contra su visión del tango. "Me parece que me está faltando un manager", musitará en algún momento de la entrevista. Repasemos su larga historia: Lavallén empezó a tocar en la década de 1950, cuando la ciudad respiraba tango y había un circuito que alimentaba la necesidad básica de escuchar a las grandes orquestas. Directores como Miguel Caló, Enrique Mario Francini, Joaquín Do Reyes y Lorenzo Barbero lo tuvieron en la fila de bandoneones en ese período iniciático. Pero evidentemente el salto fue su ingreso a la orquesta de Osvaldo Pugliese en 1958, que estaba en su cenit y que necesitaba un músico con doble condición de bandoneonista y arreglador. Allí se encontró con "nenes" como Osvaldo Ruggiero, Julián Plaza, Emilio Balcarce, Cacho Herrero y Alcides Rossi. Son los mismos que en 1968 hicieron las valijas junto a él para mudarse al Sexteto Tango, que permaneció en cartelera durante más de veinte años y que todavía pide a gritos un tardío reconocimiento. "Pasó lo de siempre: no sabíamos vendernos. Con el Sexteto Mayor, Libertella y Stazo fueron mucho más inteligentes: ellos sí se movían". Hoy, a los 76 años, Lavallén tiene un presente vital para contar, con un disco propio recién salido del horno y conciertos en puerta. Pero conversar con él también es una buena excusa para conocer de primera mano esa otra historia de tango que no está en los libros anecdóticos y glorificadores. Aún sin darse cuenta, sus explicaciones son auténticas viñetas sobre la cotidianeidad del tango lejos de la mitificación. "De chico viví en Rosario —comienza narrando—, pero también pasé algunos años en Buenos Aires e incluso llegué a ser vecino de Aníbal Troilo en 1943. En ese momento no me interesaba el bandoneón y menos el tango. Estaba apasionado con el jazz y con la trompeta. Todo cambió cuando tenía 14 años, ahí empecé a estudiar el fueye".

¿Cómo se produce ese pasaje de la trompeta al bandoneón?

Porque me fui de nuevo a Rosario y allá toda la familia de mi padre eran músicos. Mi papá se llamaba Luis Chera y tenía una orquesta típica. El destino estaba sellado: había pianistas y contrabajistas en la familia. Me dieron un bandoneón, mi tío Héctor Antonio Chera empezó a darme clases y me fui convirtiendo en músico. Después vine a estudiar a Buenos Aires. Llegué a Eladio Blanco, que era músico de D'Arienzo y me dio clases durante un año. En paralelo empecé a tocar en vivo con el conjunto Los Serrano en el Picadilly. Eran muy buenos músicos, pero me echaron a los 3 días porque yo no tenía práctica. Me dijeron que debía empezar con orquestas de barrio.

¿La regla tácita del tango es que se comenzaba en las orquestas de barrio para después llegar a las del centro?

En general sí, porque había muchas típicas en los barrios y todas trabajaban. Pero como faltaban bandoneonistas, Los Serrano me llamaron de nuevo y estuve dos años en el grupo. Después salieron otros trabajos: toqué en las orquestas de Antonio Arciari y de Miguel Caló en 1951. Recuerdo que viajé a Brasil con Caló, donde fue un gran éxito. También era muy famoso en Perú y en Chile.

¿Cómo funcionaban las gira por el exterior en ese momento histórico? ¿El público iba a verlos para bailar?

No, era más bien para escuchar. En esa primera gira por Brasil yo tenía 15 años y sentí como si acompañara la gira de un rockero ahora. El público estaba integrado por chicas que tiraban flores y escuchaban mucho, porque el tango provocaba locura. Esto es algo que se perdió de vista. Antes la música y los cantores hacían capote. Por ejemplo, la orquesta de De Angelis arrasaba en Chile con sus cantores.

Y después de Caló, ¿en qué orquesta siguió tocando?

Estuve en muchas. Participé en las de Joaquín Do Reyes y Enrique Mario Francini, que justo se había separado de Armando Pontier. Fui como primer bandoneón y además tuve la suerte de tocar con grandes maestro del instrumento: Leopoldo Federico, Máximo Mori, Julián Plaza. Pero a mi básicamente me gustaba mucho como tocaba Osvaldo Ruggiero.

¿En cuanto a las escuelas de bandoneonistas, ¿su estilo proviene del de Ruggiero?

Yo lo admiraba mucho y él a su vez venía de la onda de Pedro Laurenz. Tenía esa forma temperamental de tocar, bien para afuera. Con Laurenz tuve la suerte de actuar en Radio Belgrano; en cambio, a otro de los grandes maestros, Pedro Maffia nunca lo escuché, pero es cierto que era famoso. Era un estilo muy fraseador e introspectivo, como Aníbal Troilo, como Ciriaco Ortiz.

En ese momento, ¿ustedes se daban cuenta de que estaban protagonizando la historia grande del tango?

No, para nosotros era simplemente un trabajo. En todo caso, era un laburo divertido. Ahora se designó al tango como patrimonio de la humanidad, pero para nosotros no lo era, no pensábamos en nada de eso. Sólo nos gustaba tocar y había muchos lugares para hacerlo. Un músico que aparecía con una orquesta podía trabajar mucho. Pensemos que había tres radios muy fuertes, como Belgrano, Splendid y El Mundo, y muchas otras no tan fuertes. Todas tenían orquesta estable. Los fines de semana llegaban los bailables. Yo empezaba a trabajar al mediodía y volvía a las 2 de la mañana. Estaba más afuera de casa que adentro.

¿Los músicos se vieron venir la época dura del tango en los años'60? ¿Llegaron a advertir el proceso?

Sí. Eso me pasó cuando estaba en la orquesta de Osvaldo Pugliese. Me acuerdo bien: viajamos a Rusia en 1959 y a la vuelta de la gira, apareció Billy Cafaro y empezó a crecer toda esa gente, el Club del Clan, creado por Ricardo Mejía, directivo de RCA, un desastre. No fue de un día para el otro: Pugliese seguía llenando, el tango gustaba igual, no es que desapareció abruptamente, pero empezaron a aparecer síntomas preocupantes.

¿Cuál fue la gran inteligencia de Pugliese para mantenerse al margen de la crisis del tango?

Su orquesta ya era muy famosa, pero además él tuvo una idea maravillosa. En los inicios, escribía todos los arreglos, pero después fueron entrando músicos que le dieron variaciones. Por ejemplo, Julio Carrasco escribía algunos arreglos, Osvaldo Ruggiero daba ideas de armonías y Emilio Balcarce desde que entró se puso a orquestar. De ahí en adelante todo aquel que entraba a la orquesta tenía que tocar y arreglar a la vez. Por eso la orquesta llegó hasta donde llegó. Nunca se quedó en una forma: en cada período hubo muy buenos músicos ocupándose de esa tarea. Sólo al final la orquesta se apagó un poco y ya no era lo mismo. El sistema de la cooperativa fue otra gran idea de Pugliese, que premiaba a los que más trabajaban.

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